Definição
O conceito de narrador é muitas vezes confundido com o de autor, por isso convém deixar bem claro a diferença.
O autor é aquele que escreve o livro, o narrador aquele que conta/narra a história, e as personagens são aquelas que muitas vezes conduzem a história.
Uri Margolin, professor emérito de Literatura Comparada na Universidade de Alberta, Canadá, referiu no seu artigo Narrador, publicado no Manual Vivo de Narratologia:
«O narrador, que é uma categoria estritamente textual, deve ser com clareza distinguido do autor (…) que é, naturalmente, uma pessoa real.»
O narrador pode contar os acontecimentos da história, como ele viveu, como ele testemunhou ou como ele pensa que os acontecimentos se deram, isto tudo sem indicar a origem do seu conhecimento.
Mieke Bal, professora emérita em Teoria Literária na Universidade de Amsterdão, no seu livro Narratologia – Introdução à Teoria da Narrativa, diz-nos:
«A identidade do narrador, o grau e o modo como essa identidade é indicada no texto e as escolhas implicadas conferem ao texto o seu carácter específico.»
O narrador vai então gerir a história como lhe convir, ordenando-a cronologicamente, fazendo recuos e avanços na linha temporal, usando de maior ou menor velocidade na narrativa, ou adoptando a perspectiva de uma ou várias personagens, colocando-se num ponto de vista omnisciente.
Tal como as personagens, ele é uma invenção do autor. O autor, pode assim, projectar sobre o narrador e personagens as convicções, ideologias, atitudes e personalidades que ele pretender.
De seguida, entrarei nos tipos de narrador existentes, tendo por base o texto O Ponto de Vista na Ficção – O Desenvolvimento de um Conceito Crítico, de Norman Friedman, o Dicionário de Estudos Narrativos, de Carlos Reis, e os estudos da professora Ligia Chiappini Moraes Leite.
Omnisciente Intruso
Norman Lee Friedman, um teórico e sociólogo estadunidense, no seu ensaio O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, define Narrador Omnisciente Intruso da seguinte forma:
«… a tendência no narrador omnisciente intruso está longe da cena, pois é a voz do narrador que domina o material, falando frequentemente por meio de um “eu” ou “nós”.
Omnisciência significa literalmente, aqui, um ponto de vista totalmente ilimitado — e, logo difícil de controlar. A história pode ser vista de um ou de todos os ângulos, à vontade: de um vantajoso e como que divino ponto além do tempo e do espaço, do centro, da periferia ou frontalmente. Não há nada que impeça o narrador de escolher qualquer deles ou de alternar de um a outro o muito ou pouco que lhe aprouver.
De modo semelhante, o leitor tem acesso a toda a amplitude de tipos de informações possíveis, sendo elementos distintivos desta categoria os pensamentos, sentimentos e percepções do próprio narrador; ele é livre, não apenas para informar-nos as ideias e emoções das mentes das suas personagens, como também as da sua própria mente. A marca característica, então do Narrador Omnisciente Intruso é a presença das intromissões e generalizações autorais sobre a vida, os modos e as morais, que podem ou não estar explicitamente relacionadas com a história à mão.»
Friedman exemplifica a sua teoria, usando como base o conto Ventania de Três Dias, de Ernest Hemingway, o romance A Historia de Tom Jones um Enjeitado, de Henry Fielding, o romance Guerra e Paz, de Liev Tolstói e o romance Tess dos D’Urbervilles, de Thomas Hardy.
No entanto, usaremos como exemplo Quincas Borba, de Machado de Assis:
«[Camacho] já na academia, escrevera um jornal político, sem partido definido, mas com muitas ideias colhidas aqui e ali, e expostas em estilo meio magro e meio inchado.»
Podemos entender a expressão «colhidas aqui e ali», como ligeiramente depreciativa. Já a expressão «estilo meio magro e meio inchado», demonstra um juízo negativo do narrador com relação à personagem.
«Posta à janela, dali a meia hora, Sofia contemplava as ondas que vinham morrer defronte, e, ao longe, as que se levantavam e desfaziam à entrada da barra. A imaginosa dama perguntava a si mesma se aquilo era a valsa das águas, e deixava-se ir por essa torrente abaixo, sem velas nem remos. Deu consigo olhando para a rua, ao pé do mar, como procurando os sinais do homem que ali estivera, na antevéspera, alta noite… Não juro, mas cuido que achou os sinais. Ao menos, é certo que cotejou o achado com o texto da conversação.»
O narrador em terceira pessoa é omnipresente, ou seja, está situado acima da cena, e tem conhecimento de uma série de factos, assim como de estados mentais e emocionais das personagens.
O narrador fala da personagem de Sofia, de como ela olha pela janela à procura de sinais do homem , dando a entender que está apaixonada pelo dito homem, o narrador conhece a acção de Sofia, assim como o que está a pensar e especular.
No final, o narrador não só é omnisciente, como se intromete, fala quase directamente com o leitor «não juro, mas cuido que achou os sinais», manifestando e explicitando a sua presença.
Podemos assim concluir que, o Narrador Omnisciente Intruso é alguém que se coloca como bem entender na narrativa, como se estivesse dentro da história. Está além dos limites do tempo e espaço, é alguém todo-poderoso.
Omnisciente Neutro
Norman Friedman, no seu ensaio O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, resume o narrador omnisciente neutro da seguinte forma:
“A ausência de intromissões não implica necessariamente, contudo, que o narrador negue a si mesmo uma voz ao usar o espectro do Narrador Omnisciente Neutro (…) Com relação à caracterização, embora um narrador omnisciente possa ter predilecção pela cena, e consequentemente permita às personagens falar e agir por eles mesmos, a tendência predominante é descrevê-los e explicá-los ao leitor com a sua voz própria. De maneira similar, os estados mentais e os cenários que os evocam, são narrados indirectamente, como se já tivessem ocorrido — e sido discutidos, analisados e explicados — em vez de apresentados cenicamente como se ocorressem naquele instante. (…) Por fim, como o sumário narrativo e a cena imediata estão igualmente disponíveis (a última em grande parte nos discursos e acções externas), a distância entre a história e o leitor pode ser longa ou curta, e pode mudar a seu bel-prazer — com frequência por capricho e sem desígnio aparente. A característica predominante da omnisciência, todavia, é que o narrador está sempre pronto a intervir entre leitor e a história, e, mesmo quando ele estabelece uma cena, ele a escreverá como a vê, não como a veem as personagens.”
Deste modo, o narrador omnisciente neutro é diferente do narrador intruso, por que não comenta, apenas fala na terceira pessoa e descreve a personagem para o leitor.
Embora neutro, o narrador tem uma presença clara, visto que se coloca entre o leitor e a história. Temos como exemplo, o romance Madame Bouvary, de Gustave Flaubert.
O escritor francês, que viveu no século XIX, marcou a literatura pela profundidade das suas análises psicológicas, seu senso de realidade, sua lucidez sobre o comportamento social e pela força do seu estilo.
Trecho de Madame Bouvary:
“… Ela despia-se brutalmente, arrancando o fino cordão de seu corpete, que assobiava ao redor de seus quadrís como uma cobra a deslizar. Ela ia, na ponta dos pés nus, olhar mais uma vez se a porta estava fechada, depois fazia com um só gesto cair todas as suas roupas – e pálida, sem falar, séria, abatia-se contra o peito dele, estremecendo longamente.”
Percebemos que é um caso típico de narrador omnisciente neutro, ou seja, ele se diferencia do narrador omnisciente intruso, pois apesar de ter consciência de tudo o que acontece na realidade literária, não anuncia a sua presença.
Narrador “Eu” Testemunha
O nome diz tudo, testemunha é aquele que está presente, que dá um depoimento.
Norman Friedman no seu texto O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, apresenta o narrador “Eu” testemunha da seguinte forma:
«Muito embora o narrador seja uma criação do autor, a este último, de agora em diante, será negada qualquer voz directa nos procedimentos. O narrador-testemunha é uma personagem no seu próprio direito dentro da história, mais ou menos envolvida na acção, mais ou menos familiarizada com as personagens principais, que fala ao leitor na primeira pessoa.
A consequência natural desse espectro narrativo é que a testemunha não tem um acesso senão ordinário aos estados mentais dos outros; logo, sua característica distintiva é que o narrador renuncia inteiramente à sua omnisciência em relação a todas as outras personagens envolvidas, e escolhe deixar a sua testemunha contar ao leitor somente aquilo que ele, como observador, poderia descobrir de maneira legítima. À sua disposição o leitor possui apenas os pensamentos, sentimentos e percepções do narrador testemunha; e, portanto, vê a história daquele ponto que poderíamos chamar de periferia nômade.
O que a testemunha pode transmitir de maneira legítima ao leitor não é tão restrito como pode parecer à primeira vista: ela pode conversar com todas as personagens da história e obter os seus pontos de vista a respeito das matérias concernentes; particularmente, ela pode encontrar-se com o próprio protagonista; e, por fim, pode arranjar cartas, diários e outros escritos que podem oferecer reflexos dos estados mentais dos outros. No limite último das suas forças, pode fazer inferências do que os outros estão a sentir e o que estão a pensar.
Uma vez que o narrador-testemunha pode resumir a sua narrativa em qualquer ponto dado, assim como apresentar uma cena, a distância entre o leitor e a história pode tanto ser larga ou curta, ou ambas.»
Resumindo, o narrador-testemunha pode ser um protagonista ou uma personagem secundária, o que importa é que a sua narração é limitada, por que ele não tem acesso aos pensamentos dos outros, pode apenas fazer suposições sobre.
É um narrador que tanto sintetiza a narrativa como apresenta a cena.
As cenas são geralmente apresentadas de modo directo, como a testemunha as vê.
Deixo-vos aqui com dois exemplos de narrador-testemunha, um na literatura e outro do cinema.
O trecho apresentado é de Memorial de Aires, de Machado de Assis:
«Nesse momento, a viúva descruzava as mãos, e fazia gesto de ir embora. Primeiramente espraiou os olhos, como a ver se estava só. Talvez quisesse beijar a sepultura, o próprio nome do marido, mas havia gente perto, sem contar dois coveiros que levavam um regador e uma enxada, e iam falando de um enterro daquela manhã. Falavam alto, e um escarnecia do outro, em voz grossa: “Eras capaz de levar um daqueles ao morro? Só se fossem quatro como tu”. Tratavam de caixão pesado, naturalmente, mas eu voltei depressa a atenção para a viúva, que se afastava e caminhava lentamente, sem mais olhar para trás. Encoberto por um mausoléu, não a pude ver mais nem melhor que a princípio. Ela foi descendo até o portão, onde passava um bonde em que entrou e partiu. Nós descemos depois e viemos no outro. »
Este é um exemplo típico do narrador-testemunha, sendo que o mesmo está posicionado na periferia dos acontecimentos, ou seja, é um observador.
Temos também o exemplo do filme de Alfred Hithcock, a Janela Indiscreta.
O narrador é um homem aposentado que observa um casal. A narrativa passa-se toda na observação desse casal e do que acontece na vida deles. O narrador não se encontra no centro dos acontecimentos, pode apenas especular e fazer inferências a respeito do que acontece no centro da cena.
Narrador “Eu” Protagonista
No ensaio O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, de Norman Friedman, pode-se ler:
«Com a transferência da responsabilidade narrativa da testemunha para uma das personagens principais, que conta a história na primeira pessoa, alguns outros canais de informação são eliminados e mais alguns pontos de vantagem, perdidos. Devido ao seu papel subordinado na própria história, o narrador-testemunha tem uma mobilidade muito maior e, por consequência, uma amplitude e variedade de fontes de informação bem maiores do que o próprio protagonista, que se encontra centralmente envolvido na acção. O narrador-protagonista, portanto, encontra-se quase que inteiramente limitado aos seus próprios pensamentos, sentimentos e percepções. De maneira semelhante, o ângulo de visão é aquele do centro fixo.
E, uma vez que o narrador-protagonista pode resumir ou apresentar de modo directo muito da mesma forma que a testemunha, a distância pode ser longa, curta, ou ambas.»
Embora se pareça muito com o narrador «Eu como Testemunha», na medida que não é omnisciente, a sua sabedoria diminui. O narrador Eu-protagonista não sabe de tudo, mas narra, principalmente a parte do seu próprio ponto de vista.
Trecho de Grande Sertão Veredas, de Guimarães Rosa:
«Diadorim e eu, nós dois. A gente dava passeios. Com assim, a gente se diferenciava dos outros – porque jagunço não é muito de conversa continuada nem de amizades estreitas: a bem eles se misturam e desmisturam, de acaso, mas cada um é feito um por si. De nós dois juntos, ninguém nada não falava. Tinham a boa prudência. Dissesse um, caçoasse, digo — podia morrer. Se acostumavam de ver a gente parmente. Que nem mais maldavam.»
Neste exemplo o narrador funde-se com a personagem que é narrada em primeira pessoa. A história é narrada pelo protagonista Reboaldo e por termos esta visão parcial de Reobaldo — só temos acesso ao que ele pensa e ao que ele sente — o grande mistério do livro pode-se sustentar até ao final.
Reobaldo, é um homem que lutou no Cangaço e tem uma amizade intíma com uma personagem misteriosa, das mais misteriosas da literatura brasileira, o Diadorim. O Diadorim tem modos femininos e Reobaldo apaixona-se por ele, só ficamos a saber que na verdade a personagem é uma mulher quando chegamos ao final do romance.
Ou seja, os leitores são envolvidos por essa ambiguidade, pois não há um narrador omnisciente que revele este segredo.
Narrador por Omnisciência Selectiva Múltipla
No ensaio O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, de Norman Friedman, lê-se:
«Apesar do facto de que tanto o modo “Eu” como Testemunha quanto o Narrador-Protagonista estejam limitados à mente do narrador, há, ainda, alguém fazendo a fala, alguém narrado. O próximo passo em direcção à objectivação do material da história é a eliminação não somente do autor, que desaparece com o espectro do “Eu” como Testemunha, como também de qualquer espécie de narrador. Neste ponto, o leitor ostensivamente escuta a ninguém; a história vem directamente das mentes das personagens à medida que lá deixa as suas marcas. Como resultado, a tendência é quase inteiramente na direcção da cena, tanto dentro da mente quanto externamente, no discurso e na acção; e a sumarização narrativa, se aparece de alguma forma, é fornecida de modo discreto pelo autor, por meio da “direcção de cena”, ou emerge através dos pensamentos e palavras das próprias personagens.
A aparência das personagens, o que elas fazem e dizem, o cenário — todos os materias da história, portanto — podem ser transmitidos ao leitor unicamente através da mente de alguém presente.»
De acordo com Friedman, na evolução que se dá na figura do narrador, vai-se perdendo cada vez mais o saber absoluto e praticamente já não existe narrador. As informações tendem a ir directamente do texto para a mente do leitor, predominando no texto o discurso indirecto livre.
Pode-se dar como exemplo o romance Vidas Secas, de Graciliano Ramos. O livro começa com Fabiano, a esposa, os filhos e uma cadela a fugirem da seca nordestina. Acabam por parar numa fazenda e encontrar trabalho. A partir daí, o romance começa a focar sucessivamente cada personagem, dedicando-lhe alternadamente os capítulos em que os seus pensamentos e sentimentos são desdobrado — sonhos, frustações, lembranças, medos — aparecem de forma fragmentada através do discurso indirecto livre.
Resumindo, se ao longo da evolução dos tipos de narrador abordados neste Blog, se foi perdendo a chamada sabedoria absoluta do narrador, no narrador omnisciente selectivo múltiplo, o que se perde é o próprio alguém que narra, havendo um predomínio quase absoluto da cena.
O autor traduz informações filtradas pela mente das personagens de modo pormenorizado. E neste caso existem diferentes ângulos de visão.
Narrador por Omnisciência Selectiva
Valendo-nos mais uma vez do ensaio O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, de Norman Friedman, isto é o que ele nos diz sobre a Omnisciência selectiva:
«Aqui, o leitor fica limitado à mente de apenas uma das personagens. Logo, em vez de ser-lhe permitida uma composição de diversos ângulos de visão, ele encontra-se no centro fixo. As demais questões têm as mesmas respostas dadas nas categorias anteriores. […]
Os começos abruptos e muito da característica de distorção dos contos e romances modernos devem-se ao uso das Omnisciências Múltipla e Selectiva, pois, se o objectivo é dramatizar os estados mentais, e, dependendo de quão “fundo” na mente da personagem se vai, a lógica e a sintaxe do discurso comum, normal e quotidiano, começam a desaparecer.»
A omnisciência selectiva, resume-se apenas a uma personagem, entrando profundamente no mundo dela e especificando o mundo ao seu redor.
Cada vez mais nos afastamos de um narrador presente e forte, para nos irmos aproximando da cena, ou seja, para irmos conhecer a realidade das personagens.
Virginia Woolf e Clarice Lispector, são excelentes exemplos do bom uso da omnisciência selectiva do narrador.
Trecho de Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf:
«Mas porquê se sentia de súbito, por alguma coisa que não conseguia atinar, desesperadamente infeliz. Como alguém houvesse perdido uma pérola ou um diamante na relva e separa cuidadosamente as hastes, aqui e acolá e busca em vão cavando até às raízes, assim examinou. Clarissa uma coisa e outra, não, não era por Sally Seton haver dito que Richard nunca entraria no gabinete por ter cérebro de segunda ordem, recordava-o agora. Não, isso não lhe importava, nem por causa de Elizabeth e Doris Kilman, tudo isso eram factos. O que havia era um sentimento, algum desagradável sentimento, experimentado talvez pela manhã, alguma coisa que Peter dissera, de mistura com certa predisposição sua, no quarto ao tirar o chapéu, e também o que Richard dissera havia gravado aquilo, mas que dissera ele? Trouxera-lhe as rosas, as suas recepções, era aquilo. Ambos a tinham criticado, tinham zombado injustamente dela por causa das suas recepções. Era aquilo, era aquilo. Bem, como iria ela defender-se? Agora que sabia o que era, sentia-se plenamente feliz.»
Neste texto de Virginia Woolf, conhecemos directamente a realidade do texto através dos pensamentos da personagem principal, aqui Mrs. Dalloway. Virginia Woolf utiliza também o recurso da narração indirecta livre.
Narrador por “Modo Dramático”
Continuando a abordar os diferentes tipos de narrador, Norman Friedman, no seu ensaio O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, diz o seguinte relativamente ao Narrador por “Modo Dramático”:
«Tendo eliminado o autor e o narrador, já estamos prontos para colocar juntos os estados mentais. As informações disponíveis ao leitor no Modo Dramático limitam-se em grande parte ao que as personagens fazem e falam; as suas aparências e o cenário devem ser dado pelo autor como que em direcções de cena: nunca há, entretanto, nenhuma indicação directa sobre o que eles percebem (uma personagem pode olhar pela janela — um acto objectivo — mas o que ela vê é da conta dela), o que pensam ou sentem. Isso não significa dizer, claro, que os estados mentais não possam ser inferidos a partir da acção e do diálogo.
Temos aqui, com efeito, um elenco de uma peça dramática nos moldes tipográficos da ficção. Mas existem alguma diferenças: a ficção é para ser lida e o drama, para ser visto e ouvido, de modo que haverá uma diferença correspondente de escopo, amplitude, fluidez e subtilezas. A analogia, todavia, é largamente procedente, no que o leitor aparentemente não ouve ninguém senão as próprias personagens, que se movimentam como se estivessem num palco; seu ângulo de visão é o da frente fixa (terceira linha central) e a distância deve sempre ser pequena (uma vez que a apresentação é inteiramente cénica). Nisso, Hemingway tem merecida fama (principalmente em contos como Colina Parecendo Elefantes Brancos) e devemos mencionar The Awkward Age (1899) de James, que representa algo como um tour de force — em que os ganhos de imediação esforçam-se por compensar as dificuldades de sustentar todo um extenso romance escrito nesse modo.»
Agora que já se eliminou o autor, o narrador elimina os seus estados mentais e limita-se às informações — aquilo que as personagens falam — providenciadas através de diálogos ou monólogos.
Tem uma profunda identificação com o texto para teatro.
O ângulo é frontal e fixo e a distância entre a história e o leitor é pequena, já que o texto passa-se numa sucessão de cenas.
Exemplo de narração por “Modo Dramático”
Trecho de Festa na Usina Nuclear, de Rafael Sperling:
«Em alguns anos, num dia comum.
— Querido, estou entediada, vamos pedir um filho?
— Outra vez? Já pedimos um na semana passada e você não gostou dele.
— Ah, e daí? Se não gostar dessa vez, eu troco.
— Ok.
Fincher vai até ao telefone.
— Alô. Sim, eu gostaria de fazer um pedido. Hum, um menino.
— Não! Dessa vez peça uma menina|
— É… desculpe, vai ser uma menina hoje. Isso, loira, com…
— Ruiva! Quero uma ruiva|
— Bom, ruiva então. E a cor dos olhos, querida?
— Verdes.. escuros. Cor de musgo, sabe?
— Olhos cor de musgo, vocês fazem? Então quero isso mesmo. Ok, obrigado.»
DICA: É muito dificíl usar este tipo de narrador em texto longos, pois vai parecer um script de teatro em vez de uma narrativa. Melhor usar o modo dramático em narrativas curtas, como o conto.
Narrador “Câmara”
Por último, Norman Friedman, no seu ensaio O Ponto de Vista na Ficção – O desenvolvimento de um conceito crítico, fala-nos sobre o Narrador Câmara:
«Em grande parte por uma questão de simetria, o nosso relato dos tipos de ponto de vista pode ser concluído com aquele que parece ser o último em matéria de exclusão autoral. Nele o objectivo é transmitir, sem selecção ou organização aparente, um “pedaço da vida” da maneira como ela acontece diante do medium do registro: “Sou uma câmara”, diz o narrador de Isherwood na abertura de Adeus a Berlim (1945), “com o obturador aberto, bem passiva, que registra, não pensa. Que registra o homem a barbear-se na janela em frente e a mulher de quimono a lavar o cabelo. Algum dia, tudo isto precisará ser revelado, cuidadosamente copiado, fixado”.
Contudo, talvez com a extinção final do autor, a ficção, como arte, sejam também extinta, por exigir algum grau pelo menos de vividez, também exige, parece-me, uma estrutura, o produto de uma inteligência mentora implícita na narrativa e que dá forma ao material de modo a incitar as expectativas do leitor com relação ao provável curso dos eventos, a cruzar essas expectativas com um curso contrário igualmente provável e, então, apaziguá-las de maneira que o desfecho resultante pareça, no fim das contas, aquele necessário. Esta afirmação não precisa ser tomada como um apelo à volta aos romances em que “algo acontece”, no sentido da acção melodramática; “eventos” refere-se igualmente, como argumentamos acima, tanto aos estados mentais quanto à acção patente, e um escritor — como a Sra. Woolf, por exemplo — pode tornar-se infinitamente subtil nessa matéria sem abandonar inteiramente a estrutura. Argumentar que a função da literatura é transmitir, inalterado, um pedaço da vida é conceber erroneamente a natureza fundamental da própria linguagem: o próprio acto de escrever é um processo de abstração, selecção, omissão e organização. Mas porque, afinal, precisamos de um romance para ter um pedaço de vida quando podemos simplesmente nos dirigir à esquina mais próxima e experimentar, de primeira mão, um pedaço de vida mais vívido?»
O narrador câmara deve ser objectivo. Não interferir na mente de nenhuma personagem, isso fará aumentar no leitor a sensação de que está a participar dos eventos, como se estivesse a olhar pelo buraco da fechadura. Deste modo, cada frase, cada adjetivo, a maneira como cada passagem é narrada, deve-se concentrar em marcar o caminho que queremos que o leitor siga ao ler a história.
Exemplo de Narrador Câmara
Trecho de Eles eram muito cavalos, de Luiz Ruffato:
«1. Cabeçalho
São Paulo, 9 de maio de 2000.
Terça-feira.
2. Tempo
Hoje, na capital, o céu estará variando de nublado a parcialmente nublado.
Temperatura – Mínima: 14º Máxima: 23º.
Qualidade o ar oscilando de regular a boa.
O sol nasce às 06h42 e se põe às 17h27.
A lua é crescente.
3. Hagiologia
Santa Catarina de Bolonha, nascida em Ferrara, na Itália, em 1413, foi abadessa de um mosteiro em Bolonha. No Natal de 1456 recebeu o Menino Jesus das mãos de Nossa Senhora. Dedicou sua vida à assistência aos necessitados e tinha como única preocupação cumprir a vontade de Deus. Morreu em 1463.»
Não detectamos aqui a presença do narrador, é como se a realidade se desse por conta própria.
Toda a narrativa dá-se num dia na cidade de São Paulo, a estrutura repete-se ao longo de todo o livro e dá a sensação de vivências de diversas personagens que vivem um dia em São Paulo.
